Драматургии Александра Островского повезло — театр к ней обращается отнюдь не редко. Правда, чаще всего ставят несколько наиболее известных пьес, тогда как он написал порядка 50-ти. «Трудовой хлеб» к числу популярных не относится, но именно за него взялся режиссёр Егор Равинский. Премьера состоялась в «Школе драматического искусства» в мае 2022 года, почти за год до 200-летия автора.
Пьеса имеет подзаголовок «Сцены из жизни захолустья», при том что место действия — Москва. До времени состарившийся учитель Корпелов опекунствует над племянницей Натальей и ее дальней родственницей Евгенией. В доме — ни гроша, даже за квартиру платить нечем. Капитал есть только у Наташи: мать завещала ей немного на приданое. Правда, и то не удастся сохранить — доверчивая девушка вручит всё жениху, ещё не зная, что он на ней и не думал жениться. Но закончится история, можно сказать, благостно. И даже деньги чудом найдутся.
Спектакль — своего рода «городок в табакерке»: всматриваешься в оживший механизм и удивляешься, как причудливо сплелись одушевлённое с неодушевлённым. Сценография Юлианы Лайковой кажется игрушечной. Декорации на сцене вырезаны из фанеры и разрисованы. Висит на веревочке плоская луна, сушится такое же белье, лицо вытирают деревянным полотенцем. Подчёркнуто условный мир. Не случайно сам режиссёр сравнивает постановку с детской картонной книжкой-раскладушкой или старым семейным альбомом. Так, на большинстве костюмов (художник Екатерина Груздева) отпечатаны фотографии старой Москвы. К слову, книги для детей бывают беспощадно горькими, а в старых альбомах обычно сколько прелести, столько и грусти. Но Равинский пробует сделать «Трудовой хлеб» историей исключительно лёгкой.
Пьеса, на первый взгляд, к лёгкости вполне располагает. Во всяком случае, юмора в ней — с избытком. Она написана радостным, жизнелюбивым языком. Вот, например: «А оттого я профиту не имею, что от самой юности паче всего возлюбил шатание», «А как поспеет, так и готово», «Надо ему сделать честь, занять у него!», «Ты нас словечком-то ушибла немножко». Или такой диалог:
Корпелов. Дурак; так мы его величали в гимназии.
Поликсена. Но ведь он теперь уж не в гимназии, он статский советник; вы не забывайте этого!
Корпелов. А может быть, он, невзирая на чины, остался верен сам себе.
Именно то, как своеобразно здесь говорят, стало определяющим для режиссёра при выборе пьесы. В одном интервью он отметил, что особенно его подкупил в этом отношении главный герой — бедный учитель Корпелов (играет Дмитрий Репин). Тут и церковно-славянский, и латынь, и светская речь, чего только нет. И, пожалуй, то, как звучат слова в спектакле — одно из главных его достоинств.
Егор Равинский окончил ГИТИС, мастерскую Сергея Женовача, который, в свою очередь, был учеником Петра Фоменко. Спектакль поставлен так, что даже если этого не знать, можно догадаться. Равинский явно перенял способность красочно и умно интонировать: каждое слово актёров на сцене музыкально, текст воспринят не как проза, а как песня. Правда, интонации «гуще», тяжелее и ближе к земле. Они не столько «порхают», как у фоменок, сколько сладостно «ворочаются».
Та же одновременность сходства и различия присутствует в отношениях «актёр и роль»: между ними есть воздух, но у Фоменко и Женовача он теплее, артисты своих героев больше любят. Здесь же актёры своих персонажей эксплуатируют, чтобы забавить ими публику, зачастую нарушая верность чувству меры и раскалывая образ. Чего стоит только танец Уэнсдей в исполнении кухарки Маланьи (Ирина Хмиль) — тот случай, когда вишенка на торте рискует разломать весь торт. Зал — видимо, против ожиданий — смехом не отозвался. Вместо этого на какое-то время повисло недоумение.
Однако что это, если не лацци? И их много! А если попробовать определить способ актёрской игры, то непременно вспомнится anima allegra. Примет «радостной души», составлявшей когда-то основу искусства итальянских комедиантов, здесь хоть отбавляй. Персонажи, в сущности, — маски (правда, как будто размякшие). Словом, спектакль старается высечь из себя искру комедии дель арте. Но даже учитывая её очевидную связь с драматургией Островского (известно, что Островский интересовался искусством итальянской комедии, изучал творчество Карло Гольдони и Карло Гоцци и даже переводил их сочинения. Это повлияло и на его драматургию. Во многих пьесах обнаруживаются такие характерные для комедии дель арте свойства, как «сбитость» сюжета, действенная плотность, особое сочетание условности и реализма, наличие типических персонажей и другие — Прим. автора), пьеса не укрощается и «не вмещается в шляпу». В «Трудовом хлебе» есть драматизм, режиссёром почти не учтенный. Праздничность и в некотором смысле даже легкомысленность действия входят в противоречие с текстом.
Да, сюжет незамысловат: снова всё крутится вокруг денег, любви и обмана. Герои могут показаться плоскими. Но за кажущейся элементарностью у Островского скрывается жизнь живой страдающей души. Озорничание у него — оболочка довольно горестных событий, а в спектакле этот «верхний слой» стал основным. То, что в пьесе терпко, здесь — сахарно. А карамелизировать рассказ о людях, в общем-то, хороших, вынужденных мыкаться на обочине жизни, униженных бедностью, обманутых негодяями — сложно. Да и нужно ли?
Чепурин, хозяин дома, где Корпелов нанимает квартиру, говорит ему с упрёком: «Одно балагурство». Можно сказать, что это и есть жанр постановки. И почти всё в ней удаётся до тех пор, пока текст позволяет делать себя потешным. В частности, всё первое действие — актёрский пир. С каким упоением и счастливым азартом здесь играют! Но вот Наташа видит проезжающим мимо своего жениха. А ведь он сказал, что уезжает в Саратов! Обманул! Как только тональность истории падает в минор, сценическая целостность пускает трещины. Чрезмерная увлечённость комедийностью и равнодушие к драматическому содержанию ещё и сужают эмоциональный диапазон спектакля, а это приводит к монотонности. То есть к тому, чему он, казалось бы, больше всего противится. Книжка-раскладушка, если уж на то пошло, — отличная вещь. Но что, если каждый новый разворот будет повторять предыдущий? Налюбоваться, «насытиться» придуманной формой успеваешь быстро. Потом нужно что-то еще.
Наиболее заразительны и хороши здесь начало, завязка — как спектакля, так и ролей. Актёры будто предъявляют всё лучшее и главное сразу. Но по мере движения действия исполнение теряет остроту. Почти каждый артист снова и снова воспроизводит заданную манеру, не считаясь с переменой обстоятельств. Но когда из формы вытекает жизнь, она делается штампом. Героям, иной раз, недостает живой индивидуальности. В игре больше опоры на общее, чем на конкретное, а уже отзвучавшие узнаваемые приёмы теснят пытающиеся народиться образы. Тут без труда можно заприметить излюбленные актёрские средства, например, Ролана Быкова, Савелия Крамарова, Дмитрия Назарова и других. Причём, выбранная внешняя характерность не всегда согласована с внутренним устройством персонажей.
Скажем, Чепурин (Данил Никитин) здесь обаятельный балбес, какой-то такой неуклюжий царевич. Чуть-чуть напоминает героя Сергея Николаева из фильма «Варвара-краса, длинная коса». Вышло колоритно, местами остроумно и весело. Но всё-таки что же делать с тем, что по сюжету он человек деловой и хваткий? А с тем, что говорит: «Да если и чужой у меня перед глазами тонет, я всё-таки за ним в воду полезу»? Внутренний человеческий объём бунтует против маски, в роли пропущены существенные свойства героя.
Или другой пример — старая ключница (Анастасия Фурсова). Таких, одетых в чёрное, тоненьких старух со сгорбленной спиной, можно встретить, как минимум, в десятках других спектаклей. Причём стоят они непременно в профиль. Главная задача ключницы — быть одновременно зловещей и смешной. Кстати, получается. И, очевидно, это нарочное клише, режиссёр сам иронизирует над ним. С одной стороны, почему бы и нет? Но с другой — безобидное, на первый взгляд, решение тушует событие: ведь она передаёт Корпелову спасительную для его племянницы коробочку (Могла не отдавать! Своровать, выбросить, в конце концов). Да с какими ещё словами! Кается ему в грехах, о которых естественнее было бы молчать. Винится оттого, что совесть гложет. И это наполнение противоречит роли, предполагающей скорее гротескное изображение контуров персонажа, чем его самого.
Корпелова играет Дмитрий Репин. Ужасно обаятельный! У него получается вовсе не истрёпанный судьбой полублаженный, а тот еще озорник и — прав был Чепурин — балагур. В нем от мальчишки больше, чем от старика. Это одна из наиболее интересных актёрских работ в спектакле, хотя и здесь образ не всегда органично смыкается с текстом. Например, финальный монолог «Да разве жизнь-то мила только деньгами, разве только и радости, что в деньгах?» звучит не особо убедительно. Он кажется искусственно прикрученной к сюжету моралью. Не ясно, герой сам себе верит или нет, говорит всерьез или шутит, выстраданы его слова или он болтает просто так. Надо признать, в самой пьесе дело обстоит похожим образом. Это трудность, требующая преодоления.
Так или иначе, история кончается утверждением чего-то, как ни банально, доброго. В спектакле игриво бодаются цинизм с идеализмом, и режиссёр — на стороне последнего. «Трудовой хлеб» — спектакль чистосердечный, и оттого это не безделушка, не просто шалость ради шалости. В нём робко светится мысль (наивная, по нынешним временам) о том, что даже крошечная, хилая, на трясущихся ножках добродетель лучше сильной вальяжной подлости. Душевная простота не побеждает, но она милее, она человеку больше к лицу.
Ксения Стольная
